本文摘要：《日暮》观后感(一)：日暮在得獎首作《天堂無門》（2015）以破格觀點呈現納粹集中營的人間地獄後，尼美斯將浅焦鏡頭再行推前，凝視一戰的世道坍塌。

《日暮》观后感(一)：日暮在得獎首作《天堂無門》（2015）以破格觀點呈現納粹集中營的人間地獄後，尼美斯將浅焦鏡頭再行推前，凝視一戰的世道坍塌。谜样孤女愛麗絲來到布達佩斯，意欲在亡父創立的帽子名店求職竟然被逼門外，由此開展一趟追尋兄長惡魔幽靈之旅，重返過去，揭開家族的隱藏真凶。延續前不作風格，長鏡緊隨愛麗絲来回闇白時空，探讨局限觀點、狹窄視角，如夢魘般矇矓影像的壓迫感襲人而來；以家族老店殘留的微光，斜照文明的殞落。

《日暮》观后感(二)：好厉害的剧众神的黄昏，欧洲到底是在哪一刻邪恶？这是瓦格纳音乐，尼采哲学，维斯康蒂电影。如果说《索尔之子》脱胎了一种美学，一种沉浸式历史微观故事情节视角，但谁能想象拉斯洛的第二部就不会如此野心勃勃通过一个身世未知的谜样女子在欧洲大陆深达来经验欧洲日暮时分一整个旧世界坍塌。

我们甚至能更加反感深感这种微观视角本身无序恐慌荒谬，一种个体化历史视角的不有可能，前不作所有缺点完全都在新片上以求更进一步缩放，文本自身不平稳好像随时都能和电影中世界一起崩溃。但又没办法不为之抽动这种返回历史本身极大冲击。1913年布达佩斯，黄金时代最后一年，奥匈帝国末世当前。

《日暮》观后感(三)：沿袭的好片？编剧一心想沿袭的独有美学风格，在这个叙事文本上是无法站得住脚的。从深层隐喻来看，女主角只不过是一种无孔不入的思想或执念，这种植根于昔日巅峰的奥匈帝国统治者下的心态，在面对权力/荣耀日薄西山之时，难免会像女主角一样身陷情绪，四处刁难而无法寻找决心方向。

影片高潮部分，女主角转入被强占的珠宝店，却一直无法看到自己的兄弟，而当她附近窗户俯瞰楼下群情波涛汹涌的暴乱民众，听见高声的不是别的，而是她的姓氏。到了这一幕，编剧或许才向观众说明了这位谜样女主角的确实含义，她是一种继续做了现实意义的象征物符号，连同最后一个镜头也再度具体了这种隐喻。从这点来看，这位匈牙利编剧在剧本上依然有不少野心，尽管这个略为冗长的故事仍然挣脱没法故弄玄虚的意味。

《日暮》观后感(四)：半部好片《日暮》沿袭了《索尔之子》的美学风格和故事情节模式。深焦摄影，内探讨的故事情节手法。摄影机跟随着人物重返历史现场，记录惊心动魄的黑暗旅程。如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具备强化观影强度的效用，那么《日暮》由于丧失根本性话题的护持，观众注意力经常正处于衰弱状态。

再行再加语焉不详的表达方式，观众很难被引领到女主的谜样家事上，产生共鸣。观众是被动的。

拒绝记下女主视角看见的见闻，分析并重新组合家族秘史。女主在探访事情真凶的同时，观众也在揭露。

一开始是新的夺取帽店的动机，然后切换到找寻兄长。在一系列令人惊恐的旅途后，事情依然正处于不由此可知状态。

虽然这种反类型的模式有可取之处，促进了观众对人物状态的体验，但同时也造成了观众的疲惫。过于多细致、隐蔽的信息，过于多不可解的谜题。编剧或许在展开一种自说自话，极少顾忌观众的不存在。如果说《索尔之子》建构了一种反“空间－影像”式的体验，观众被拒绝接受带进集中营地狱般的环境中，隔着一段距离看到它（模糊不清的暗影）；那么在《日暮》中，拉斯洛本不应建构的是空间－影像，协助观众对女主角产生共情，带进到历史现场。

因为主题和效用的改变，手法之后必须新的设想。突出表现的是人物处身的环境，设计情境，而不是必要让观众在人物脸上朗读她惊恐又担忧的简单心理。

外探讨，而不是内探讨。《索尔之子》对背景展开欺诈，但通过声响引人注目了环境，而不是主角；《日暮》知道模糊不清掉环境，引人注目的是女主角，但电影不是心理分析小说，工具不是文字，而是影像。《日暮》观后感(五)：一场不知所终的题目游戏匈牙利编剧拉斯洛·奈迈施前两年凭借处女作《索尔之子》取得戛纳评审团大奖和奥斯卡最佳外语片之后，他的第二部作品大自然引发无数影迷的盼望期望。

幸运地在威尼斯喜爱到这部新作的世界上映，还跟主创团队同场观看，堪称感到车祸。这部新作跟处女作具有一模一样的美学执着和故事情节方式，再度抛弃上帝全知视角，完全全片使用深焦镜头，抱住跟随着女主角的主观视点，在一战前的奥匈帝国城镇里四处来回闲逛。然而，这个故事的环境气氛与《索尔之子》截然不同，仍然是拘押高压下的集中营，而是几乎打开的大街小巷、帽饰店等公众场所，编剧试图用某种程度的摄影手法来生产沉浸于感觉不免有炫技的指控。其次，剧中女主角一意孤行找寻亲生兄弟的设计也跟《索尔之子》里父亲一心想为儿子体面葬如出一辙。

然而，在这个故事里，女主角的出发点是令人不知的，由始至终都没确实得出具体的答案，只是依赖模棱两可的人物台词以及人物关系来推展情节及制造悬念，令其观众渐渐堕入一场不知所终的题目游戏。由此可见，编剧一心想沿袭的独有美学风格，在这个叙事文本上是无法站得住脚的。

从深层隐喻来看，女主角只不过是一种无孔不入的思想或执念，这种植根于昔日巅峰的奥匈帝国统治者下的心态，在面对权力/荣耀日薄西山之时，难免会像女主角一样身陷情绪，四处刁难而无法寻找决心方向。影片高潮部分，女主角转入被强占的珠宝店，却一直无法看到自己的兄弟，而当她附近窗户俯瞰楼下群情波涛汹涌的暴乱民众，听见高声的不是别的，而是她的姓氏。到了这一幕，编剧或许才向观众说明了这位谜样女主角的确实含义，她是一种继续做了现实意义的象征物符号，连同最后一个镜头也再度具体了这种隐喻。从这点来看，这位匈牙利编剧在剧本上依然有不少野心，尽管这个略为冗长的故事仍然挣脱没法故弄玄虚的意味。

《日暮》观后感(六)：时代洪流裹挟之下的命运之中选《索尔之子》编剧的第二部作品《日暮》，前一个小时好像我一头雾水，摄制手法跟《索尔之子》过于像了，但正是如此终究更有我更加专心地看下去，结果居然比《索尔之子》更加能感受到我。故事谈了一位身世未知的女孩儿回到一战前的布达佩斯，找寻胞弟父母留给的女帽店，遭遇挫折后走上了揭露自己身世之谜的旅程。大大有人告诉他她离开了，她也在各种自由选择之间摆动、徬徨、不知所措。

编剧在题记中说道这是欧洲坠入血腥的黑暗之前的最后时刻，因此，女孩儿也被迫在时代洪流的裹挟之下作出自己的命运之中选。1.编剧风格过于独特了，完全跟《索尔之子》一模一样的深焦镜头，手执跟拍，镜头绝大部分时候在主角的特写和主观视角之间交错，很少看得清环境（但如果经常出现都很精彩），所以沉浸式体验很反感，观众也跟女主角一样情绪、迷茫、惊恐又意图找到答案，女主角找寻和自由选择的过程中，观众也某种程度在自由选择和思维（所以观赏过程很费力）：在一个特定的时代环境下，如何自由选择自己的人生命运。2.正如《索尔之子》中的男主执念地找寻一位拉比，《日暮》中的女主也执念地找寻不曾谋面甚至此前仍然没听说过的哥哥，哥哥在女帽店老板和上层社会口中是残暴狂，是恶魔，但对过往完全一无所知的女主却很难作出辨别，每个人对她都欲言又止，她就非要一探到底，可眼见也不一定为实，她因此陷于了极为对立纠葛之中。

最后女主以一种意想不到的方式寻找哥哥并“取而代之”。3.影片的结局，一开始我解读为编剧为女主作出了自由选择，但回过头来看，或许编剧只是一种记录和呈现出，他对女帽店及公爵夫人、公主等原有制度的最后一缕残阳给与的抨击中尚尚存一丝温情，对哥哥等无政府主义者的血腥暴力也不作保留地展开了展现出。仍然摇摆不定的女主最后究竟是作出了自由选择还是不得不踏上了一条道路，必须观众自己作出答案了。

《日暮》观后感(七)：2019北影节疑惑观影我以为是一战前的诸神黄昏，结果还是哈布斯堡那点破事。参考一下奥匈帝国时期的年表很能反映问题：1848年匈牙利革命遭奥地利反抗，1866年普奥战争奥地利战败，1867年月构成取名为奥匈帝国的二元帝国；片中意味着以为“公主”称谓，身穿白色套装前来采购帽子的贵族及其丈夫的身份也是不言而喻：茜茜公主（1837-1898），其1889年后再行不穿着黑色以外的穿着；皇帝约瑟夫弗兰兹（1848-1916）。对照一战愈演愈烈时间1914年（此时四轮汽车已普及），如果这部片的主要时间轴是在一战前夕的话，所谓的“前夕”该归属于哪段时间范畴？显而易见并无法全然以“刻画欧洲文明末日前夜的社会图景”来解读这部电影的内容。比起《索尔之子》做淋漓尽致造成极端压迫的镜头语言，《日暮》的画面和影音可以用写实与爱情来形容，而力道的缺少与不知所云的问题之后随之曝露。

在镜头中游离的人物们争相登场，细致的特写表情却好像没灵魂，装载着关于多民族融合与对立，阶级冲突，二元帝国时期等祖国历史处境话题夹杂机械式的动机与结果，建构出有编剧想展现出的布达佩斯，他的旧日匈牙利。幽魂般游荡的Leiter家妹妹，找寻谜样的兄弟引向男人们的联盟或许正在谋求暴力的正义；来自维也纳的男爵对匈牙利贵族寡妇的蛮横性侵扰，与女主人公联合亲眼这一幕的孩子；气氛充满著掌控与逼仄、光着脚为女主戴上帽子的奥地利皇室，Leiter制帽店的火与烟花转瞬之后将观众带回一战的壕沟中，其中超现实的意味也是如出一辙的难懂。

明确历史节点的模糊化，著名人物外形的显著偏差，莫不意有所指，却又虚无缥缈，浅浅横过无法留给痕迹。每一个角色在谈及关键线索时的语焉不详，一以贯之的风格化长镜头纹得剧情连贯性堪称支离破碎，实质上这个死掉的灵魂所经历的是19-20世纪整个匈牙利的变迁，“大家都不懂的”两名关键人物所局限的时间维度大自然不会包含容许，于是之后遮遮掩掩、拼拼凑凑，仅有确信观众意会。从不车祸这个片子分低，有多少观众能产生自然而然的回响？最少弗几句镜头可爱谏辽。

《日暮》观后感(八)：谁说道《索尔之子》编剧的新片扔了？第75届威尼斯电影节早已展开到后半程，再一如愿以偿得见了匈牙利编剧拉斯洛·奈迈施的新作《日暮》。这部从戛纳前夕就被很多人传言“大打出手”的作品，知道如坊间所言拍电影扔了吗？我看并不尽然。电影《日暮》剧组亮相威尼斯电影节顶着贝拉·塔尔弟子的光环，拉斯洛·奈迈施编剧预见备受瞩目，其问世于三年前的长片处女作《索尔之子》也意味著没让任何人沮丧。

处女作《索尔之子》曾拿下颁奖典礼季全片手执深焦跟拍镜头，阴郁明亮的色调，萃取普里莫·莱维笔下简单的道德观，让笔者当时在影院第一排观赏的时候差点冲出去大吐特吐，也让拉斯洛·奈迈施从戛纳仍然拿奖获得奥斯卡，堪称一时间风光无量。拉斯洛·奈迈施编剧今年上半年，当所有人都期望拉斯洛·奈迈施的新作在戛纳的展现出时，却车祸爆出了因质量问题被逼，随后进军威尼斯。事后，奈迈施和戛纳双方都没正面对此，打了太极之后“哈哈”过去了（见下文专访部分）。但也因为这个原因，引发更加多人的奇怪，知道有劣到要被拒绝接受么？或许只是编剧出于其他考虑到所做到的调整。

无论背后纠葛如何，拉斯洛·奈迈施的这部新作《日暮》早已不足以解释渐渐构成的大师气象，即便贝拉·塔尔卸任，匈牙利电影也还是后继有人。这一次，奈迈施的目光从第二次世界大战纳返回了第一次世界大战，却是祖国奥匈帝国曾多次是一战的主角。对于编剧而言，探究起战争、集体和个人命运也更为得心应手。

从《索尔之子》开始，奈迈斯就表明出有掌控宏伟主题的能力，从历史镜头前回头出来的人物，用生命来描写时代；而这一次的《日暮》仍然没让我沮丧。影片《日暮》始自这样一个故事。20岁的艾瑞斯阔别家乡多年后，因为父母双亡，第一次返回布达佩斯，等候她回去的只有父母留给的女帽设计作坊，和哥哥暗杀了伯爵后逃离现场的谣传。然而，八月炮火前的一战硝烟将要一触即发，艾瑞斯在找寻哥哥的过程中，面临宏大帝国摇摇欲坠的塌陷，眼前只有艾米和忧虑。

和《索尔之子》相近的是，《日暮》的故事情节连贯性某种程度是不最重要的。镜头仍然跟随着艾瑞斯优美的视角，小心翼翼的重遇这个“阔别已幸”的城市。

被分尸的伯爵，穿著服的夫人，神经质的车夫，光脚的王子，无政府主义者的聚会，邪恶的贵族…..全片完全没原始连贯的台词让人摸清故事情节线索，所有对话都是在沙哑的耳语中展开，样子每个说出者都掌控着一个秘密。在短短几天内，奈迈施予其标志性的长镜头，像在梦游中穿越城市。

变黄的布达佩斯街景，用人物视角的机位打造出一种焦虑不安的主观白鱼像，弥漫腰大量的面部镜头特写，而跟拍镜头仍然相同在人物头部方位，以水平视角悄悄代入艾瑞斯的内心。影片中，艾瑞斯就像一个时代的游魂，游走在日暮下布达佩斯的迷雾中。这种身临其境的紧张感和虚幻感觉，或许让人逃跑了已故时光反射回去的一瞥消失，看起来现实不存在却又如此控不能及。

三十五毫米摄影机让影片中的每一帧画面，都充满着油画质地般的美感。奈迈施将布达佩斯战争前夜的可怕，隐蔽在这些无限美丽的画面背后。毕竟，编剧的目的在于营造一种忧虑的氛围。

庸俗的贵族阶层沉溺于阴谋，城市平民弥漫着反感和暴力；而这些笼中困兽式的冲突，在世界大战面前都变得那么荒谬。影片所植入的宏观视角，在或许上印证着拉斯洛·奈迈施的不得已。究竟是什么将我们带回这场时代的硝烟中，以后一切化为灰烬。影片结尾处，战争的硝烟在模糊不清中笼罩出去。

所有对战争的不安，对原有秩序塌陷的应验，都利用日暮中的烟雾和镜面，反射到布达佩斯那家高雅的帽子商店里。纳 斯 洛 · 奈 努 施 漏 戏 专 到访 源于Screen InternationalQ：在《索尔之子》取得戛纳评委会大奖之后，创作《日暮》有什么样的新挑战吗？A：对于我来说，下一部作品总有一天都会是挑战。

拍完《索尔之子》之后，了解的制作人都挟我急忙开始下一部作品摄制，千万别扯，趁着热度。因为第一部电影在全球都一挺顺利的，所以相对来说，也是有尤其大的一个压力。

而且我自己知道仍然都很想要拍电影一部关于20世纪初的电影。这个执念仍然在引导我之后创作，所以在制作过程中，因为过分投放反而忘了压力。Q：《索尔之子》的顺利和匈牙利电影基金会的希望，让我们看见匈牙利电影或许正在经历一次小小的兴起。

你如何看来这个事情？对安迪·瓦伊纳（基金掌门人）观点如何？A：我总是把他比作工作室的头儿，20世纪50年代流行这样具备强劲执行力的人物，比如像路易斯·梅耶。每个人的观点都不一样吧，但现在基金会的引领下，最少还是有创作自由和摄制动力。

对我来说，这是一种新形式的工作室和工作室负责人制。《索尔之子》Q：“帽子”这个元素在《日暮》中十分引人注目，主角是一位女帽设计师。为什么设置这个最重要元素？A：第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论丰贫。这些十分个人化的私人物品有时候不会传送出有精细微妙的生活信息，还包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。

这个由代码和符号构成的分层世界，十分有意思。Q：《日暮》在威尼斯上映，《索尔之子》是在戛纳。哪个电影节对你影响更大？A：几十年来，很多电影人都会从一个电影节转至另一个电影节，没谁不会实在有多大问题。

能回到威尼斯只不过一挺高兴的，我曾多次在这里拍电影了第一部短片。事实证明，这部电影在威尼斯公映是尤其适合的；威尼斯这个地方，可以在人们心中唤醒世纪之交的年代感觉。Q：《日暮》这部电影是不是不受了约瑟夫·罗特的小说，或者F·W·茂瑙的影响？A：约瑟夫·罗特小说《纳德茨恩进行曲》显然对我影响尤其大。

卡夫卡在一定程度上也有影响，还有就是阿图尔·施尼茨勒。这是一个十分梦幻的时期，文学和电影，原有风格的超越，新世界的构成。茂瑙的《日落》就像一个时代的重音。

我很讨厌这部电影，对我影响也尤其大，即使到现在过了这么长时间，还是很有时代意义，充满著创新。茂瑙《日落》Q：《索尔之子》对于年长观众来说，获取了一个理解二战和集中营的侧面，《日暮》不会会有类似于的效果？A：世界大战完结前的布达佩斯，现在显然或许是另一个世界。

对于今天的人们而言，这些都十分很远的，但同时它又不存在于每个人的记忆中。这就是为什么我想要让观众沉浸于在一个远在天边、又近在眼前的世界里。

在《日暮》这部电影中，仍然不存在一个“在特定的社会中，如何自由选择自身命运“的疑惑。我实在我们今天的社会，在不知不觉中也处在某种文明的十字路口。

Q：《灾难》的编剧克洛德·朗兹曼最近去世了，《索尔之子》拍完之后你跟他联系过吗？A：有，我和他常常联系。他的生命这么宽，一定有很多尤其的经历。

他对我的影响相当大，不仅是电影，而且同是电影人，我们有一种更加本质的方式相互理解。我甚至有一种感觉，应当承继他首创的传统。对我来说，他能看我的电影、并喜爱我的电影，是一件非常高兴的事。

电影《灾难》编剧克洛德·朗兹曼已于今年7月5日去世Q：接下来还不会有什么摄制计划？A：还不确认，但下一个项目是一部英语电影。

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